如果我们把绝大多数现代作家看作陆地动物或海洋动物，那卡尔维诺就是空中飞鸟，是各种各样的飞鸟，而非某一种，因为他在每一部作品中所展现的飞翔方式、技艺和状态都是那样不同，以至于在他下一部作品出现之前，没有人能猜到它将会以何种方式飞起。

他要创造一个属于轻逸的世界，用以回应那个无比沉重、随时都在石化的现实世界，最重要的是揭示从中跳脱的各种可能。

伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino,1923—1985)，意大利当代最具世界影响力的小说家，著有《树上的男爵》《分成两半的子爵》《不存在的骑士》《命运交叉的城堡》《帕洛马尔》《意大利童话》等。1985年获得诺贝尔文学奖提名，因去世与该奖失之交臂。

【资料图】

原文作者 | 赵松

本文出处：《伊塔洛·卡尔维诺：写小说的人，讲故事的人》，作者：让-保罗·曼加纳罗，译者：宫林林，版本：守望者·南京大学出版社 2023年7月

卡尔维诺的恐龙

在卡尔维诺那部极富想象力和穿越感的《宇宙奇趣》里，我重读最多的是那篇《恐龙》。其中有个很耐人寻味的场景，那是在恐龙灭绝很久以后，不死的Qfwfq化身为幸存的恐龙，遇到了新兴物种——新人。没见过恐龙的新人跟恐龙打招呼，结果把他吓得落荒而逃。最后他被追上了，这些无拘无束的新人只是想问路。他们跟慌乱的他开玩笑：“好像你见到了恐龙似的！”有人还严肃地说：“这可不是玩笑，你可不知道它们是什么东西……”

这个场景长久地萦绕在我的脑海里，如此突兀、诡异、搞笑，令人不安和尴尬，又隐含着某种象征意味。说实话，我很难不去联想卡尔维诺在写下这个小说时怀着怎样复杂的感觉。或许，在某种意义上，《恐龙》也是他为自己写下的寓言。尽管当时他早已获得世俗意义上的成功，但作为小说探索之路上真正的远行者，他很清楚，在多数人眼中，他的精神与文学的世界始终都是遥远而又陌生的，或许，就像那个幸存到新人时代的恐龙，人们看到他，却不知道他是异类。

更耐人寻味的是小说结尾：恐龙跟新人生活在一起，经历了各种故事，但最后还是逃掉了。一方面或许因为，在他看来，“我们（恐龙）的灭绝是一部非常宏大的史诗，无论结局怎样都可以为那一段的辉煌而骄傲！这些傻瓜能懂什么？”另一方面或许因为，他曾遇到的那个有恐龙血缘的姑娘为他生了个儿子。他偷偷去看望了那个男孩，于是就有了下面的场景：

他好奇地看着我，问：“你是谁？”

“谁也不是！”我说，“你呢？你知道你是谁吗？”

“真怪，所有人都知道，我是一个新人！”

我想听到的正是这话！我抚摸着他的头，说：“好样的！”然后就走开了。

我穿越山谷与平原，到了一个地方的火车站，乘上火车，混入人群之中。

我猜，这个男孩，或许就是卡尔维诺为自己写下的那些作品而塑造的象征体，是某种妥协与融合的产物，而他也很清楚，“卡尔维诺”，无论走到哪里，都注定是众人眼中的陌生人，就像新人眼中的恐龙。

我是在收到法国人让-保罗·曼加纳罗所著的《伊塔洛·卡尔维诺：写小说的人，讲故事的人》译稿之后，再次重读了《恐龙》的。随后在看卡尔维诺生平年表时，我就在琢磨，卡尔维诺的传记到底该是什么样的呢？看看他的大事记——生于古巴，长在意大利，在“二战”期间加入意共，参与过媒体工作，做过出版，幸遇伯乐兼引路人帕韦泽（意大利重要作家），退出意共，后来还曾隐居巴黎，与著名的先锋文学团体“乌力波”过从密切，晚年又生活在罗马……单是这些内容，放在当代著名的欧美传记作家们手里，肯定能写出厚达上千页的传记。

我喜欢读作家的传记，尤其是欧美人写的那些厚重如砖的大部头。不过，我有个坏习惯，就是从来不会老老实实地从头到尾读完它们，而是喜欢随意翻看，遇到有意思的就读下去，觉得无趣了就放下，过段时日还会再翻开。另外，我还有个恶作剧式的喜好，就是在家里的书架上，我从来都不会把那些传记跟传主的作品放在一起，相反，我会尽量让这两种书离得远远的，就好像要是把它们搁在一起的话，那些传记就会对那些作品产生不良的影响似的。

这种人为的距离感，直观地反映出我的态度：我从不会把传记视为通往文学作品的有效路径。我倾向于认为，那些传记虽能让我更为全面地了解作家生平所历、时代环境、社会风气与思潮、人际关系等，但对于深入理解作品其实帮助并不大。非但如此，有时可能还会误导读者，把日常生活中的传主等同于那个写作的人。在我看来，即使那些怀着巨大野心要让伟大作家的人生世界与创作历程纤毫毕现的大部头传记，如不能激发读者怀着浓厚的兴趣重返传主的文学世界，那么最终都难免成为真正的障碍。

此外，对于传记作品，我还有个基本的判断标准：要是我在作者行文中感觉不到对作品的热爱和足够的敏感，要是他在谈及传主作品时做不到如数家珍、独具慧眼、深入浅出，那么不管他们写出的传记多么有名、多么厚重，我都会毫不客气地打个叉。

卡尔维诺。

与卡尔维诺共舞

卡尔维诺的作品总是闪着智慧的光芒——这一点基本上已得到公认。正如他本人在《监票人的一天》的作者注中所说，他的作品中“思考多于事实”，几乎从不会让自传成分有孔而入。

在正文仅九万字左右的《伊塔洛·卡尔维诺：写小说的人，讲故事的人》开篇处，曼加纳罗这种单刀直入的方式其实是为这部传记定下了基调。智慧、思考多于事实，不让自传成分有孔而入。这些关键点所意味的显然并不只是卡尔维诺作品本身的特质，还表明了曼加纳罗的构思前提：他不会采取那种试图通过揭密作者生活来呈现作品根源的传记方式，而只会以卡尔维诺的作品为这部传记写作的出发点和传主精神世界的入口。

作为卡尔维诺作品的法语译者和资深的意大利现代文学研究者，曼加纳罗无疑清楚，自己在写的虽是一部卡尔维诺评传，但它需要具有强烈的文学性——他的行文应是与卡尔维诺的作品和精神世界深度共鸣的结果，他的所有解析都应是扎根于文学深处的，而不是依托理论的。换句话说，他的写作不能是冷眼旁观式的，而应是与卡尔维诺作品默契共舞的；他的语言只能是渗透式的，能自如出入卡尔维诺文学世界的。唯有如此，这本评传才能成立。

说到底，从他的行文节奏与质感就可以知道，与其说他写的是本卡尔维诺评传，不如说是他与卡尔维诺进行的一场漫长的隔空对话。他深知在这样一场独特对话中所能发生的是什么——他就像探险家那样，独自深入卡尔维诺的文学世界，像考古学家那样，勘探挖掘与卡尔维诺的写作艺术和精神之火密切相关的那些深藏的细节、线索及脉络，同时还需要时刻保持克制……他知道，最终能给予这部薄薄的作品以真正鉴定的，只能是那些跟他一样深爱卡尔维诺作品的人。

卡尔维诺。

把握卡尔维诺的文学精神脉搏

从开始创作那一天起，我就把写作看成是紧张地跟随大脑那闪电般的动作，在相距遥远的时间与地点之间捕捉并建立联系。因为我爱好冒险，爱好童话，我总想找到某种东西代表内心的力量，代表大脑里的活动。我把这个希望寄托在形象上，寄托在由形象产生的想象上。当然我很清楚，只要这种想象尚未变成语言，便谈不上是文学作品。诗人写诗，作家写文章，成功都在于他们找到了文字表述。这可能通过一闪念而实现，但一般说来需要耐心地选择‘恰当的词语’，铸成字字经过推敲的句子。句子的声音要谐调，概念要清楚，含义要深邃。我深信写散文与写诗并无两样，不管写什么，都应找到那唯一的、既富于含义又简明扼要的、令人难以忘怀的表达方式。

卡尔维诺的这段夫子自道中，隐含了曼加纳罗写这部评传的方法论来源。他要做的就是在卡尔维诺的作品中发现“大脑那闪电般的动作”，同时还要深入体会并玩味“一闪念”和那“一般说来”的规律到底是如何呈现在不同作品里的。也正因如此，对于传记作家们通常会大书特书的卡尔维诺与其充满科学气息的父母和家庭的关系，曼加纳罗只是点到为止，甚至对于卡尔维诺在青年时代做出重大抉择——成为作家——这个关键事件也只给了极为节制的笔墨。因为他要尽快引领读者进入卡尔维诺的文学和精神世界，而不是日常生活。

曼加纳罗始终在耐心细致地追寻与辨析卡尔维诺的写作演变的线索和脉络，并适时做出敏锐的判断。比如在谈及卡尔维诺早期作品演变的征兆时，他就点明：“从某些方面来说，卡尔维诺的写作也是对电影再现手法反思的结果。而电影带给他的，正是他一直在阅读中找寻的那种‘乐趣’，那种对奇迹的期待……”再比如，在探究卡尔维诺早期作品《通向蜘蛛巢的小径》与“荷马式的单曲独唱”结构的关系时，曼加纳罗郑重指出：“卡尔维诺从一开始写作就偏爱一种更近似于诗歌而不是经典叙事的结构，其特点是用口头表达的时间组织故事的发展。”

而在说到卡尔维诺开始从新现实主义路线向新的创作路径转变时，曼加纳罗的判断尤为精准：

于是，世界被组织为一种明晰、愉悦的几何形态，迷失其中是一桩乐事，因为我们知道，在演出结束的地方我们会再次相逢。而且，这大概也是卡尔维诺作品的一大特色，即在某些时刻，他懂得并且愿意离开现实主义的领地，将内容做某种抽象化处理，以此作为表达方式，去丈量那些没有边际的领域……尽管那种不真实的效果似乎仅仅是散落的、片段的、不连贯的。

在很大程度上，上述判断应是源自他对卡尔维诺自己关于当年创作转变期的困境所进行的反思表述的理解：

我看到自己不可能与周围险峻陡峭、如同灰浆的世界协调一致得就像我自己就在其中一样，也不可能与那些有着一种深沉的活跃性的颜色、如同喊叫或者大笑一般的裂口协调一致。尽管想方设法在我和事物之间放入词语，但我无法找到合适的词语来包裹它们。因为我的所有词语都是生硬的，都刚刚切削出来：说出它们就好比放下许多石块一般。

我们在不经意间看到，“尝试表达的不同可能最终成就了卡尔维诺的写作。但在找出那些可能性之前，他也要一次次走进写作的绝境”，随即就看到卡尔维诺所说的“到现在也是这样，每一次（经常）不明白某些事情时，我便会本能地生出一种希望，但愿它重新来一次，让我再次什么也不明白，让我再次拥有在一瞬间找到又失去的那种不同的智慧”（《在你说“喂”之前》）。说实话，我们已很难不对曼加纳罗产生充分的信任了，他已把握到了卡尔维诺的文学精神脉搏。

卡尔维诺。

探讨“真实”

是卡尔维诺作品的核心观念

有时候，我觉得我站在了错误的一边，我应该跟鱼、乌鸦、蚂蚁站在一起。我乐于看到人类只得到自己应得的东西。也许人类正在自我毁灭。而我，到那一刻，我会到另一边去：跟蚂蚁站在一起，或者跟随便什么站在一起……除了粉身碎骨，不会有别的下场。

这段话出自卡尔维诺早期作品《波河青年》里的人物纳尼恩之口。当曼加纳罗让我们关注到这段话时，其实我们很难不去联想到卡尔维诺对人类世界的反思和悲观态度其实是一以贯之的。但是，或许也正因如此，我们更应该注意到，在面对异常沉重与残酷的现实世界的过程中，卡尔维诺的文学价值观所发生的重要改变。正像他在《美国讲稿》的第一篇《轻逸》中所表述的：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。”随后他还写道：“对一个小说家来说，要把自己有关轻的想法描写出来并列举出它在现代生活中的典型事例，这是很困难的，只好无休止地、无结果地去进行探索。”

无疑，从卡尔维诺的文学理想和创作成果来看，在现代作家中几乎找不到相似的参照对象。如果我们把绝大多数现代作家看作陆地动物或海洋动物，那卡尔维诺就是空中飞鸟，是各种各样的飞鸟，而非某一种，因为他在每一部作品中所展现的飞翔方式、技艺和状态都是那样不同，以至于在他下一部作品出现之前，没有人能猜到它将会以何种方式飞起。他要创造一个属于轻逸的世界，用以回应那个无比沉重、随时都在石化的现实世界，最重要的是揭示从中跳脱的各种可能。某种意义上，这确实是精神和艺术的游戏，因为他清楚地知道，“游戏始终让我们与真实拉开距离并敞开通往真实的路径”。

曼加纳罗对此做出的深入解析则能帮助我们更准确地领会，在卡尔维诺的写作实践中，“游戏”意味着什么：

对于卡尔维诺来说，游戏似乎是必不可少的。他不断在纸页上构造着游戏与幻觉，随着时间的推移，他将写作本身开拓成了游戏与幻觉。比如，他所构造出的风景，他的焦点随着俯视和仰视逐渐发生的变化，他不时流露的不真实感，以及人物在由碎片构成的风景——我们要尽量看得仔细——之内的功能，都时常让人想到一个孩子在搭建方方正正的积木，而且，他特别喜欢让小火车和轨道在风景中迂回穿梭。他还会在其中添一些小木块和木头做的小士兵［他借此避开所有金属装配玩具（Meccano），因为金属的坚硬排斥新形式的创造］，其中一些部署方式（dispositifs）或许会让我们相信，想象力在他的生命里曾是可供游戏的知识。

但是，为了避免读者误把卡尔维诺对游戏性的强调理解为某种纯形式主义的追求，曼加纳罗还不失时机地指出了一个重要事实：“在卡尔维诺的作品中，探讨真实是一个核心观念。”那么，这个“真实”究竟意味着什么呢？其实，最好的解释是卡尔维诺在《昏暗中》里写的那段话：“世界不是全景式敞开的，而是加密过的。隐匿起来的东西不是要遮掩自己（内脏，秘密），而是想要被发现（痕迹，宝藏）。”换句话说，卡尔维诺所追求的“真实”，并非如实呈现，而是在面对被遮蔽、隐匿的世界时，通过解密和发现来达到的。正如他在《作为欲望表现的文学》中所说的：“文学就是寻找一本被深埋起来的书，这本书将改变已知书本的价值；文学就是努力去发现或发明不可靠的新文本。”

卡尔维诺。

“我始终渴望着别处”

这部评传最为精彩的部分，是关于卡尔维诺后期重要作品《帕洛马尔》的探讨与分析。曼加纳罗认为：

（帕洛马尔）这个理想人物身上集中了卡尔维诺作品中的一些重要元素：他是个反英雄的人物，但在遇到任何精神上的考验时总是敢于直接面对，他的内心单纯如马可瓦尔多和柯西莫，且处在社会的绝对边缘地带，因此他几乎跟卡尔维诺笔下的所有人物一样，身上都有些卡尔维诺本人的影子。帕洛马尔是对卡尔维诺全部创作的告慰。是的，他看上去云淡风轻，也就是说，他出奇地轻盈，且站在一个格外高的地方向下看——与帕洛马尔这个有所指涉的名字相称，也让人想到美国帕洛马尔山天文台上的望远镜。帕洛马尔心怀忧虑但平静从容，他阅尽世界的记忆、此刻的经验、未来的可能。他一半在地，一半在天，大地将所有需要解决的难题、所有关于宇宙的疑问都塞给了他，没有日夜之分的天空不再是逃逸的去处，而是归宿。

在这段异常动人的解析之后，他认为：

卡尔维诺对组合结构的迷恋依旧。但在写《帕洛马尔》时，他对结构的要求已经没有那么严格了。他似乎经常忘记要做组合的游戏，全身心投入以写作来沉思的崇高活动中去。当作者投入这样的特殊时刻，他就找回了自己并忠于自己，不管是自己的欲望还是自己的状态。他召集一些元素来一步步完成最后的观察，这些元素的特性就是再日常不过，它们是生活的基本元素，是任何形式都可能包含的。而恰恰因为这些形式是常见的甚至随意的，才比其他形式更适合用来制造组合。被组合在一起的不是问题的答案，而是简单的观察记录，并且归属于一个共同的意义，那就是它们的独特形式。

他甚至认为，在《帕洛马尔》中，“卡尔维诺的写作终于丢掉了对某些形式的执念，融入世界被转变为相邻的、连续的图案后不安的和谐之中”。当然，也正是在这段话里，我们不难看出，作为传记作者的曼加纳罗多少误会了卡尔维诺“对某些形式的执念”，如果他是小说家，恐怕就不会这样说了，他就会理解，对于卡尔维诺这样伟大的作家来说，这种“执念”如果像是“作茧自缚”，那么其目的显然是羽化成蝶，而非固执其中。

耐心地跟随曼加纳罗的笔触进入卡尔维诺的文学世界的进程曲折而又微妙。这个世界对我们的展现并不是全景式的，而是不断开启绽放式的。这个过程很像穿行在无尽的热带雨林里，时而幽深微暗，时而天光乍现，既有无数奇异植物缠绕交织，亦有令人惊艳的飞禽走兽不时突现，更有很多溪流深潭沼泽交错其中……与曼加纳罗那细致入微、启人深思的解析相伴随的，不仅是这本小书带给我们的那种越读越慢、越读越厚的感觉，还有让人时不时想要重回卡尔维诺作品里再看个究竟的冲动。

曼加纳罗不仅对卡尔维诺作品有着独到的见解，对其语言特质也有精辟的观点，比如在谈及以听觉为题材写的“最美的故事之一”《国王在听》时，他这样写道：

卡尔维诺极少像这样将诗歌般的写作倾注在他的对象上：他用写作翻遍了每一个可能产生感觉的角落。写作的种种机制被转化为情感（émotion）和情动（affect），情的浓度形成的各种组合正如一条条路径，一条条被抛往不同方向的线条，它们被某种句法、某种语言捕获后又再次被抛出。这种语言，我们若要说它清晰，不如说它透明，因为它让藏在词语背后的东西、由词语揭示的东西不断闪现在我们的感受中。

对于卡尔维诺作为作家的超凡特质，他也有深刻的洞察。在他看来，卡尔维诺从来都不是那种自我感觉良好的人，而这在当时意大利文化界是非常罕见的。尽管我们通常会对那些伟大的作家、艺术家近乎本能的自负或习惯性的自我感觉良好持宽容态度，但也还是难免像他们的同时代人那样报以某种嘲讽的眼光：其作品可嘉，但其人可憎。我们只有在看过曼加纳罗对卡尔维诺这种品质的深入分析之后才会明白，一个作家能清醒地保持“自我与写作之间的这种距离”有多么难能可贵，“这种距离有时会引起不适，但通常是一种讽刺的距离，至少能培养出一种非常鲜活的幽默感”，“使卡尔维诺在意大利文学版图上独树一帜”。

归根到底，曼加纳罗其实非常清楚，卡尔维诺能有如此状态主要是因为，他根本就不在意自己于日常世界里的在场状态或者说存在感，而是“始终渴望着别处”。他真正在意的，是他赖以创建那个文学世界、促使他思考的词语：

我并不崇尚插叙，也可以说我喜爱直线，希望直线能无限延长，好让读者捕捉不到我。我希望我能像箭一样射向远方，消逝在地平线之外，让我飞行的轨迹无限延伸。或者说，如果在我前进的道路上有许多障碍，那么我将用许多直线线段设计我的行迹，依靠这些短小的线段在尽可能短的时间内绕过各种障碍。（《美国讲稿》）

在这部评传中，曼加纳罗还有一个特点很值得注意——他尽可能少地引用卡尔维诺的朋友、亲人的回忆或评论，也很少引用其他作家或评论家的评论。也就是说，他并不想借助丰富多样的他者信息来营造什么客观判断的语境，他竭尽所能要做到的，就是独自面对卡尔维诺的文学与精神世界。或许在他看来，所有真正意义上的卡尔维诺读者，都注定是要独自面对那个广阔、幽深而又神秘的世界的，而他在这部小书里所要做的，就是平静而又深情地提供某些深入抵达的体验，同时还能提示更多的可能。他做到了。

本文经出版社授权刊发，小标题为编者所加。作者：赵松；摘编：张进；编辑：张进。 未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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